Formicaleone

Nella tana della famiglia – Conversando con Attilio Bertolucci di Renato Minore

Incontro Attilio Bertolucci nella sua casa romana, a Monteverde, in un condominio signorile e anonimo dei primi anni Cinquanta. La luce della tarda mattinata filtra sul decoro borghese dei divani e delle poltrone del salotto, piove sul viso scavato e sorridente del poeta, gioca con le fessure degli occhi, ne illumina la fronte allargata. Su un tavolino, ecco un trittico familiare sotto forma fotografica. Lui è al centro, l’aspetto all’apparenza pacioso della mezza età; a sinistra c’è Bernardo molto giovane, con un cappellaccio, ai tempi di Prima della rivoluzione; a destra Giuseppe sui vent’anni e Ninetta, la moglie, che è solo una discreta e fugacissima macchia nera sullo sfondo.

Il ricordo corre a un altro ritratto di famiglia firmato da Carlo Bavaglioli. Lui e lei sono in primo piano sul divano buono di casa: Attilio con le gambe incrociate e un libro che appena si vede, Ninetta un po’ irrigidita nella posa, le braccia conserte, la camicetta bianca che s’allarga sulle spalle; i ragazzi in piedi, simmetrici, Giuseppe ancora bambino, un paffuto bambino da boom economico, Bernardo adolescente con la giacca larga, la cravatta a strisce, i capelli azzerati, gli occhi intelligenti e inquieti. Dietro, in un quadretto agreste nitido e senza pretese, la casa di pianura a Bacanelli, dove il poeta è nato. Accanto un disegno di Parma.

Sono gli anni in cui Bernardo gira il primo film, un sedici millimetri a carattere familiare, La teleferica, e il padre lo dipinge in versi famosi, più volte antologizzati: «E Bernardo, che ha le gambe lunghe dei quattordici anni, la smania della story-teller, insiste sul tempo reale, vuole che vi perdiate tra castagni e felci». 

Bernardo più piccolo, «a cinque anni», è anche l’immagine netta di altri versi: «Il dolore è nel tuo occhio timido,/ nella mano infantile che saluta senza grazia,/ il dolore dei giorni che verranno/ già pesa sulla tua ossatura fragile».

Bertolucci e la famiglia, Bertolucci e i figli. Non c’è chiave migliore per entrare nel riserbo, nell’umbratile ritrarsi di questo poeta da sempre considerato un irregolare nelle nostre patrie lettere, con un fondo di «proustismo contadino» affabile, illuminato, assai emiliano.

Persistente, quasi ossessiva è la sua riconoscibilità poetica in una sorta di tenacissima mitologia privata: i tempi e i paesaggi agricoli, la microcomunità familiare, le dolcezze di Parma, i ritorni, le occasioni, le escursioni, le ricorrenze. Pietro Citati ha dedicato uno dei suoi medaglioni critici più riusciti a questa figura di agricoltore, borghese, pater familias virgiliano, con pochi campi ereditati dagli avi che gli garantiscono «una modesta agiatezza». Accanto a lui, la sua compagna «veglia amorosamente e silenziosamente sulla quiete dei suoi giorni e cancella l’inquietudine delle sue notti; i figli crescono, imboccano vigorosamente la strada del mattino e poi lasciano, come è giusto, l’adorato carcere paterno».

La famiglia Bertolucci

Andrea Zanzotto ha invece parlato di un «teatrino di provincia o di famiglia», che fa pensare «a una tana sopraffinamente arredata». Insomma, nella tana familiare, Attilio è vissuto a lungo protetto e garantito, come in un mondo «intimamente minacciato, che si sostiene per miracolo». E proprio girando intorno a questo nucleo saldo, a questo nocciolo duro e resistente, senza fretta eccessiva, con pochi libri scanditi nel tempo, ha potuto acquisire una posizione che oggi appare sempre più centrale. In una foto del 1947 viene ritratto l’intero stato maggiore della poesia italiana. Attilio Bertolucci è in prima fila, accanto a Ungaretti e Quasimodo, dietro spuntano Valeri, Montale e Palazzeschi. Quel posto, che casualmente gli è conferito dall’istantanea, Bertolucci se l’è conquistato sul campo, senza folgoranti anticipazioni o precocità, pur essendo stato precocissimo poeta. La designazione di Montale era stata una vera apertura di credito sul futuro.

Montale si era chiesto nel 1934, a proposito del ventitreenne poeta, se a lui fosse forse «riservato, con altri, di disincagliare certa lirica recente dalla fissazione di poche parole, per poi spiccare il salto». E aveva concluso: «Ha vena, fantasia, respiro. Egli ha scoperto la sua voce e canta. Voce piccola, di tenor comico, ma di bel suono». La musa minore di Bertolucci, «consapevole di esserlo», è cresciuta su di sé senza salti o inversioni di rotta, ricomponendo la storia dell’uomo e del lirico in un immenso poema di ben novemila versi, La camera da letto». Un testo che prima di essere integralmente pubblicato era già entrato nella leggenda letteraria del nostro Novecento. Bertolucci ha iniziato a scriverlo nel 1956. 

Si poteva immaginare questo approdo al poema? 
Ungaretti una volta mi ha detto: «tu scrivi delle cose piccole piccole». Ma Montale, parlando della grazia dei miei versi, scrisse suppergiù: «State attenti che Bertolucci potrebbe dare sorprese opposte, la tendenza alla narrazione si potrebbe distendere». E così è stato.

Da cosa nasce questo desiderio, questa ossessione di rievocare la storia della famiglia da cui proviene?
La mia misteriosa ragione di raccontare e raccontarmi ha sullo sfondo due o tre alibi. Ma soprattutto uno: volevo contrastare il veto di Poe al poema da cui è nata la poesia moderna. Poe parla, infatti, della impossibilità che la tensione dell’autore e quella del lettore possano durare oltre diecimila versi. Ma questa stagione, che ha dato gli splendidi frutti che tutti sappiamo, mi sembra ormai agli sgoccioli. Scavando troppo nella parola, depurandola, si perde la possibilità di sorpresa, di racconto.

Nella Camera da letto lei ricorda fatti minimi, inessenziali. Ad esempio di una signora che, stanca della campagna, va in città a comprarsi una pelliccia. Ma cos’è questa dilatazione del frammento, questa microepica del quotidiano?
Cammino al buio, oltre le certezze fin troppo collaudate. Le cose che scrivo non posso che scriverle in poesia, un romanzo non avrebbe senso. Nella prima parte c’è un verso all’antica, poi – quando inizio a parlare di me, in terza persona – diventa più sciolto, più libero: è un verso spesso lunghissimo, lungochiomato, quasi omerico. Tutto è al presente. Vado contro la distinzione tra poesia e non-poesia, accetto il rischio della non-poesia, solo così posso ritrovare la poesia.

Dopo poco tempo dall’inizio del suo poema, nel 1958, lei si è ammalato, una crisi psichica.
Avevo appena scritto – tra il ’56 e il ’57, nelle pieghe della Camera da letto – il libro che più mi rappresenta, Viaggio d’inverno. Anche nei miei testi giovanili, che sembrano più calmi, c’è il ritorno della parola ansia… Evidentemente a un certo punto la mia ansia non è stata più compensata. Sono guarito da questa crisi dopo un mese di clinica. Durante queste crisi è impossibile scrivere. Sembrerà retorico dirlo, ma mi ha guarito la poesia. Il medico me lo ha detto: lei vuole guarire, vuole uscirne fuori. Comunque, anche nella Camera da letto c’è un capitolo intitolato «Come nasce l’ansia».

D’altro canto, nel suo culto della famiglia c’è una evidente tendenza alla coazione, alla ripetizione. I suoi versi hanno implicito molto spessore psichico. Qualcuno ha scritto che lei è il poeta più onirico del nostro Novecento.
La famiglia è il materiale che più conosco. Certo, questo attaccamento è un fatto nevrotico, anche ossessivo. Il mio individualismo può sembrare borghese, ma non lo è. È un fatto fatale, necessario se si pensa alle mie origini. La famiglia di mio padre era severa, austera, appenninica; quella di mia madre era di ricchi proprietari terrieri. E in chi è vissuto in un borgo non c’è la socialità di chi è vissuto in città. Di qui nasce il mio rifiuto dell’avventura.

E di qui, forse, viene il suo rapporto con le cose materiali, con il denaro…
Sono sobrio. Tra gli agricoltori i guadagni ci sono, ma lenti, legati alle stagioni. Bisogna seminare, raccogliere. Il profitto non è mai avventuroso come per i commercianti. Anche questo sarà un fatto d’ansia; ma io ho sempre cercato di stare in limiti che non potessero portare alla perdizione. Ho avuto il senso dei miei limiti. Lo ha scritto un mio critico: ricavo il miele da tutto, anche dall’angoscia.

Ma, essendo di famiglia agiata, non avrà mai avuto problemi gravi di sopravvivenza.
La nostra generazione ha vissuto in un clima diverso, con i bisogni assottigliati. Comunque io mi sono sempre concesso tutto quello che volevo: libri, lunghe vacanze. Gadda mi prendeva in giro per le mie vacanzacce: mare, montagna, mezza montagna e pianura. Mi chiamava il Napoleone delle vacanze. D’altro canto io ho sempre fatto il free lance. Ho insegnato storia dell’arte, senza mai diventare di ruolo; di ruolo era subito diventata mia moglie. E chi è libero ha sempre possibilità di vacanze.

Sotto il profilo professionale, la sua figura è assai singolare. Potrebbe riempire quelle schede che si facevano qualche decennio fa quando andavano di moda le inchieste sul lavoro intellettuale. Lei non ha soltanto insegnato. Ha lavorato alla radio, poi in televisione, ha fatto il consulente di Garzanti portandovi autori come Pasolini, Caproni, Gadda, Luzi. Ha diretto una rivista aziendale, «II gatto selvatico», per ben dieci anni, fino al 1964.
Era un vero rotocalco, tirava centomila copie. Mattei, infatti, non distingueva tra bollettini d’azienda e belle riviste patinate per le pubbliche relazioni. Voleva che lo stesso foglio fosse letto dal presidente della Repubblica e dal più umile degli operai. Così io ho anche pubblicato la ricetta del risotto alla milanese di Gadda. Ma mi sono rifiutato di fare il dirigente all’Eni, sono restato un semplice funzionario senza orario. Ho avuto riluttanza a farmi incatenare.

Vuol dire che le cose che ha fatto professionalmente le ha sempre fatte per caso? C’è una curiosa discordanza tra una sua certamaniera di essere appartato e le sue molte attività di «organizzatore culturale» a cui la sua immagine è legata. Penso alla «Fenice», penso a «Palatina», la rivista da lei promossa che raccoglieva un gruppo di suoi allievi e di letterati.
È sempre tutto nato senza una volontà precisa. Nel 1938 Ugo Guanda si accorse che a Parma si poteva fare molto puntando sulla letteratura. In quegli anni tutti i giovani leoni erano professori: Luzi, Spagnoletti, Macrì… Vincevano i concorsi e venivano a Parma. Così nacque la mitica «Fenice»: con libertà, senza ossificazioni. 
Nel 1957 l’industriale Barilla, mio coetaneo – ora sponsorizza la Roma –, mi chiese cosa si poteva fare. Gli parlai del progetto di una rivista polemica contro la tristezza del mercato delle lettere e della produzione in serie.
Nacque «Palatina». Insomma, su quelli che erano i miei interessi, è venuto fuori il mio lavoro. E ho sempre involontariamente utilizzato il tempo perduto a occuparmi di cinema o di jazz o di antiquariato, sfruttando la mia disponibilità, il mio eclettismo, la mia curiosità.

All’origine di tutto questo ci sarà la sua «parmigianità» l’essere orgogliosamente provinciale.
Sicuramente sì. Anche se da Parma me ne sono andato nel 1951. Avevo per la città un grande attaccamento, ma altrettanto grande era la paura di diventare una figura troppo riconoscibile. Per essere sicuro che me ne andassi, mio padre mi comprò un appartamento, questo in cui vivo. E Roma mi è andata subito benissimo. C’erano i nuovi amici: Pasolini, Gadda, Moravia e la Morante, Flaiano, Cattaneo, Caproni, con un destino simile al mio, di poeta non classificato. Amici anche diversissimi da me: ma io sono molto corazzato, posso stare anche con chi non mi somiglia.

E a Roma ha ricominciato a scrivere. Lei infatti dal ’34 al ’51 non ha pubblicato nulla.
Già, mi ero chiuso in una sfera privata. Una vera e propria afasia; l’amore preconiugale e coniugale come difesa. Era proprio un modo di difendermi, specie durante il fascismo.

Il suo antifascismo è di specie particolare, un po’ isterica, non ideologica, nonostante abbia avuto come professore al liceo Zavattini.
Cesare era meraviglioso. Io ho sempre avuto fatica a dargli del tu. Si occupava di politica, era antifascista militante, ma poi socialista. Riceveva la «Rivoluzione liberale» di Gobetti e me la passava. 
A 16-17 anni traducevo Lautréamont e lui lo metteva in prima pagina sulla «Gazzetta di Parma» di cui era redattore capo. Insieme a Pierino Bianchi ho un merito: di averlo portato al cinema per la prima volta. Era la Febbre dell’oro di Chaplin: rimase entusiasta. Torno alla sua domanda: è vero, il mio antifascismo non è stato razionale, non avevo la vocazione al carcere.

Cosa significa esattamente?
A scuola ho avuto scolari antifascisti, tra cui Giacomo Ulivi che ha scritto la più bella lettera dei condannati a morte della Resistenza. Ho maturato molti sensi di colpa. Il 25 aprile i miei allievi partigiani sono venuti da me e mi hanno offerto ad honorem la tessera di tutti i partiti del Gin, dal liberale al comunista. Ho rifiutato. Ho sempre vissuto individualmente il sentimento politico: nella Camera da letto c’è uno sciopero, ma si vede lontano, su uno sfondo.

D’istinto rifiutava il regime. Ricorda qualche episodio significativo?
Se andavo al cinema con la ragazza che poi ho sposato, quando c’era il Film Luce, chiudevo gli occhi, non potevo sopportarlo…Il fascismo diventava sempre più opprimente. Non è che ci impedisse di leggere i libri: ho sempre contestato la gita a Chiasso di Arbasino. Noi leggevamo gli stessi libri che leggeva Benjamin in Germania. Insopportabile era il senso di sonnolenza. Io fui secondo ai Littoriali, dopo Sinisgalli. E Teresio Interlandi sul «Tevere», punta avanzata del giornalismo fascista integrale, ci attaccò perché parlavamo di usignoli lacustri e di fagiane bianche di neve. Per lui avrebbe dovuto vincere il quinto arrivato la cui poesia trattava, devo dire con grazia e nessuna retorica, dell’Agro pontino bonificato dal duce. Il quinto d’allora era uno dei primi uomini politici di oggi, Pietro Ingrao.

La sua poesia comunque era già piaciuta a tanti altri. Lei è stato fin dall’inizio «poeta per poeti». Perché?
Forse per l’impossibilità a mettermi in una scuola. I critici non sanno come collocarmi, loro applicano criteri spesso ragionieristici…Così sono stato tenuto a battesimo da Montale e Ungaretti, la prima lettera di Montale è del 1929. Ma io l’avevo letto qualche anno prima. Sono stato molto precoce: il mio libro d’esordio Sirio, l’ho pubblicato a 18 anni e sono poesie scritte tra i 13 e i 17 anni. A 14 anni scoprii Du côté de chez Swann, i due volumi dell’edizione Nrf. Rimasi a leggerlo per due giorni in albergo, a Venezia, rifiutandomi di visitare la città.

Lei ha tradotto molti poeti: Shakespeare, Milton, Baudelaire, Pound, Frost, Hardy, Eliot… altri. Anzi non traduce, ma «imita»…
Ho rubato il titolo Imitazioni a Leopardi e Lowell, un furto necessario. Le «imitazioni» non hanno testo a fronte. Sono traduzioni libere. Si potrebbero trovare delle cose completamente non combacianti. Anche le grandi traduzioni, l’Iliade, l’Odissea, sono imitazioni. Se si pensa che la grande traduzione di Omero in Inghilterra è in distici ritmati…

Sentirà più congeniali alcuni temi, alcuni poeti. In fondo si «imita» per cogliere meglio la propria natura, per approfondirla.
Di Milton ho tradotto l’ultima pagina del Paradiso perduto. C’è una forte aria barocca, io ho usato termini molto moderni, i cherubini che «planano». Ma mi ha colpito soprattutto il finale, lui e lei soli. Dietro c’è il paradiso, prima piangono, poi vanno via con la mano nella mano «attraverso l’Eden presero la solita via». È il mondo, la vita… Io vedo sempre la coppia.

È un’immagine che le appartiene più di altre. Un tema forte della sua poesia.
A volte capita anche di anticipare i poeti amati. Mi è capitato con Pound. Montale mi ha recensito per la prima volta nel 1934 dicendo che imitavo la poesia immaginista di Pound. Non era vero. Pound lo scoprii qualche anno più tardi alla Hoepli di Roma dove arrivai con i tagliandi d’acquisto che mi fece avere il mio amico Pietro Bianchi, io non li avevo perché non avevo fatto quell’anno i Littoriali. E molto dopo ho tradotto La Zingara. È fatta di niente, di rime, di molta magia. Ero stato come un ragazzo picassiano che non aveva mai visto le cose di Picasso che però erano nell’aria.

Ha qualche regola da consigliare a chi traduce?
Io vado avanti sempre per intuizione, senza regole: risento i versi, poi li rimodello a modo mio cercando di non cambiare mai il pensiero.
Ricordo di essermi molto divertito a tradurre L’abbazia degli incubi di Thomas Peacock. Ho usato rime tipo «Il Corriere dei piccoli» e ne è venuta fuori una parodia del primo romanticismo inglese per il suo gusto per il mistero e gli orrori, tutto scheletri e tabarro.

– Continua a parlare di poeti. A Govoni scrisse una lettera entusiasta negli anni trenta: gli invidiava il periodo in cui s’era formato con Palazzeschi e i futuristi. Penna e De Libero lo amavano molto, ma rimasero delusi del suo trasferimento a Roma: «Avrebbero voluto che restassi in campagna». Sinisgalli gli fece scrivere una rubrica di musica sulla pagina milanese della «Fiera letteraria»: «Lì ho parlato, per secondo in Italia, di jazz». Con Sereni ha avuto un rapporto molto intenso: «Vittorio aveva sentito parlare di me da Enzo Paci che insegnava a Parma, e venne a trovarmi in treno. Una cosa oggi inconcepibile». Così alla litigiosità mitica dei poeti precedenti come Ungaretti, Montale e Quasimodo, lui e Vittorio hanno opposto una franchezza senza dissimulazioni, mediata nei toni di una reale capacità di ascolto e di comprensione, Vittorio coltivando le esitazioni, i vuoti creativi, la nevrastenia grigia» e Attilio il culto familiare, le aritmie, la nevrastenia rosa. Conclude accennando a Bernardo e Giuseppe. – 

Che tipo di padre pensa di essere stato Attilio?
Non ho mai avuto lavori che mi tenevano stabilmente fuori casa, perciò stavo molto con loro. Un rapporto come con i miei scolari: ho cercato di farli partecipare a tutte le cose che conoscevo.

Ma il fatto che fosse non il professore, ma il padre non ha complicato le cose, non ha creato conflitti?
Non direi. La ribellione contro il loro padre non è stata in senso esistenziale e drammatico. Dovevano semplicemente essere sé stessi in maniera diversa da me. Bernardo, d’altro canto, è diventato subito molto indipendente, io gli ho suggerito solo un titolo: Prima della rivoluzione.
Ma non vuole che io parli di lui. E Giuseppe ha avuto il problema non solo di avere il padre poeta, ma anche il fratello maggiore regista. Credo che il nostro, complessivamente, sia un rapporto ben risolto, anche se io sono stato un padre molto ansioso, subito in agitazione per ogni minimo ritardo. E l’agitazione resta: quando penso che Bernardo è sempre tanto lontano, rimpiango per un attimo il fatto che non abbia una vita tranquilla, che non abbia fatto l’insegnante.


L’intervista nella sua integrità è stata pubblicata in “La promessa della notte” Donzelli 2011 ed è l’esito di tre lunghe conversazioni con Attilio Bertolucci nei primi anni Novanta.

Renato Minore è nato a Chieti e vive a Roma. Tra i suoi libri di poesia: Non ne so più di primaLe bugie dei poetiNella notte impenetrabileO caro pensiero (Premio Viareggio). Come narratore: Leopardi l’infanzia le città gli amori (finalista Premio Strega); Il dominio del cuore, Rimbaud (Premio Selezione Campiello). Come saggista: Il gioco delle ombre (Premio Flaiano); Amarcord Fellini, I moralisti del Novecento, La promessa della notte (Premio Estense). Critico letterario de “Il Messaggero”, ha scritto su “La Repubblica”, “Il Mondo” “Paragone”. È autore di film televisivi su Rimbaud, Flaiano, Leopardi, Poe, Bufalino. Ha insegnato all’Università di Roma e alla Luiss.

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